Le stelle, viste come cicatrici luminose nell'immensità del cielo, portano con sé un profondo significato che risuona con l'esperienza umana della ferita, della riparazione e della trasformazione. Questo concetto si intreccia con l'arte, la psicologia e la filosofia, invitandoci a riflettere su come le esperienze difficili, le rotture biografiche e le malattie lascino segni indelebili, ma possano anche diventare fonte di forza e unicità.
L'Arte come Riflesso della Ferita e della Riparazione
Le opere artistiche, come quelle create da G., testimoniano la profondità dei tempi e l'originaria appartenenza dell'uomo a uno stato di "giusta misura". Queste creazioni, realizzate a distanza di cinque anni l'una dall'altra e immortalate nelle fotografie, rivelano una tendenza innata a riparare, facendo appello alle risorse immediatamente disponibili. Nel mondo contadino, da cui G. proviene, gli attrezzi agricoli sono oggetti "densi", carichi di significato al di là del loro valore commerciale o d'uso. Essi vengono spesso conservati anche quando inservibili, trasformandosi in oggetti inalienabili, frutto di un'intima patrimonializzazione individuale e familiare. L'intimità deriva dall'azione produttiva e riparativa che coinvolge corpo e mente, tempo e competenze manuali impresse nella memoria.
Riparare gli oggetti diventa, in questa prospettiva, un modo per riparare il mondo e se stessi, in un continuo processo di mutua costituzione che lega uomini e cose. Fare con le proprie mani significa incontrare il mondo, mettersi in relazione con esso, "esserci" nel risultato materiale del proprio fare.
La necessità di trovare sostegno esistenziale nelle gestualità di un tempo passato si fa particolarmente pressante quando quel tempo è messo in discussione da eventi traumatici, rotture biografiche e sradicamenti. Questo è il caso di G., che sperimenta un'intensificarsi della distanza dal mondo intersoggettivo e comunicabile, e un allontanamento forzato dal proprio ambiente domestico durante gli anni trascorsi in manicomio. Gli oggetti riparati attraverso gesti sicuri e familiari diventano così "tecnologie del sé", intervenendo sulla propria auto-rappresentazione e traslando l'atto trasformativo operato materialmente sul piano dell'identità e dell'immagine di sé.
La pala, concepita come inservibile perché ferita, viene trasformata senza esitazione, e il gesto diviene presa di coscienza della propria persona e del proprio orientamento nel mondo. Tale metamorfosi permette a G. di affrontare le proprie ferite. L'affinità tra le vicende dell'attrezzo agricolo e quelle dello stesso G. è suggellata dall'intervento che ne sostituisce la forma naturale con una forma immaginaria superiore, rivestendo gli antichi materiali di un significato nuovo. Sacrificando la pala, G. le imprime un'espressione che non potrà più essere contraffatta, così come la sua biografia. L'oggetto trasformato, abbandonato all'infinito, risponde per G. a istanze riparative proiettate: lui stesso porta una profonda ferita all'occhio destro prodotta da un ulcus rodens.
Kintsugi l'arte di riparare con l'oro
La Lettura e la Visione degli Artefatti
Entrambi gli artefatti creati da G. possono essere guardati oppure letti, come qualsiasi immagine. La mescolanza di lettura e visione accompagna qualsiasi sguardo sufficientemente ravvicinato a un'opera visiva. Mentre vedere significa "guardare a" - in questo caso, a una pala, attraverso un'operazione inversa a quella proiezione che ha condotto l'oggetto dalla mente di chi l'ha prodotto nel mondo fisico - leggere significa scomporre l'intero nelle sue parti e ricomporle come segni in una sequenza sintattica ordinata.
Il primo manufatto è visto e riconosciuto in maniera relativamente immediata come "pala". A un'osservazione più prolungata, si leggono alcuni segni - la frattura che attraversa la lama, il pezzo di ferro e il filo che sembrano volerla riparare - e ci si interroga sulla genesi di un oggetto che rasenta piuttosto l'idea di pala, di fatto inadoperabile. Il secondo manufatto, invece, pare tutto spostato sul segno: si intuisce in esso una pala non già vedendola, ma leggendola, individuando i segni di un'idea di pala quasi teorica e ridotta alla sua struttura fondamentale.
Se collochiamo i due manufatti sulla linea del tempo biografico del loro autore, immaginandoli come tracce impresse nel mondo materiale dallo scorrere della sua vita, solcata dal progredire della malattia, cogliamo il movimento crescente della destrutturazione, catturata come in due fotogrammi a distanza di cinque anni uno dall'altro. L'attività tecnica che ha prodotto i due oggetti - inscritta nelle mani dell'uomo nel corso di una vita intera dedicata alla pratica - ha un carattere mnemonico che attinge direttamente al suo passato e alle gestualità apprese nel contesto contadino in cui è nato e vissuto. Il passato riemerge e si rivela nelle opere che G. crea.
Come su un palinsesto, i solchi impressi di recente sono più nitidi e visibili: il rosso e il nero di membra eterogenee cucite insieme trafiggono lo sguardo e l'anima dell'osservatore, conferendo connotati mostruosi all'intera opera. Cionondimeno, emergono le tracce di incisioni passate, fruste ed erose dal trascorrere del tempo, coperte da un velo di terriccio che tradisce l'intenzione di uno strumento incompiuto.
Interpretazioni Psicologiche e Fenomenologiche
Accanto all'analisi diacronica e biografica dell'artefatto e del suo processo creativo, possiamo leggere l'opera in relazione a colui che l'ha realizzata, offrendone un'interpretazione psicologica e fenomenologica. Si pone la possibilità di immaginare la pala come simulacro di un corpo che la prospettiva soggettiva riconosce come familiare perché rotto, danneggiato: una proiezione di quel sentimento d'angoscia "ipocondriaco" mobilizzato da qualche esperienza della funzione corporea vissuta sempre come sull'orlo di una spezzatura, uno spezzamento o una brusca interruzione.
In questa prospettiva, G. reitera il tentativo di tenere in funzione (in vita) la pala (il suo corpo), stando al mondo con un grado di funzionamento sufficiente per poter essere socialmente accettato, seppure entro i limiti non comunicabili imposti da una foschia psicotica che pervade e sbiadisce. I rapporti figura-sfondo sono così perduti: in questo tipo di nebbia la figura galleggia su uno sfondo che è per G. la sua cosmologia, in cui la funzione del riparare restituisce significato di essere, acquisendo così caratteristiche "magiche". Con la sua consistenza sensibile, la pala è allo stesso tempo presenza e assenza, reale e irreale, originando lo stesso gioco paradossale di rinnegamento e riconoscimento che attribuisce al feticcio la teoria di Freud.
La riflessione circa i rapporti figura-sfondo e il loro rimescolamento in relazione alla follia riporta alla mente l'opera pittorica "Madman of Syracuse" di István Farkas. Il pittore rappresenta il mondo del raffigurato, la sua cosmologia, priva di figure che non siano quelle a lui familiari o per lui costitutive del mondo. Anche il matto di Siracusa, rivolgendosi al cielo o al mare con un gesto che appare usuale e routinario, brandisce un oggetto all'apparenza insensato e privo d'uso, che simboleggia l'insensatezza da egli incarnata agli occhi dell'altro, l'indecifrabilità delle sue azioni, l'inintelligibilità della sua esistenza.
La scelta cromatica, tuttavia, suggerisce la corrispondenza o il nesso invisibile tra l'oggetto brandito e il cielo. I colori della terra bruciata dal sole richiamano la barba e la capigliatura dell'uomo, che sembra fondersi con il paesaggio in cui è immerso al punto da dover essere rimarcato nel proprio perimetro da spesse linee nere come il mare, sintomo della precarietà di contorni sfumati che richiedono rinforzo e sforzo osservativo. La focalizzazione del pittore/osservatore, che verosimilmente distilla da una scena realmente osservata non già il mondo di cui è stato testimone, bensì il mondo che il protagonista del quadro esperisce, cristallizzandolo in un'immagine, costituisce sforzo analogo a quello sin qui condotto: la ricostruzione di un paesaggio esistenziale suggerito da pochi, simbolici e instabili indizi, invisibili alla più parte delle sensibilità.
L'analogia, tuttavia, procede in un certo senso speculare o inverso: laddove si è partiti dall'interpretazione degli artefatti di G. per ricostruirvi attorno significati e mondi possibili, Farkas pare muovere dal contesto mediterraneo di contorno e ambienta, al suo interno, il mondo autoreferenziale e impassibile del "matto di Siracusa", sino a raffigurarlo in un oggetto ermetico forse mai esistito od osservato, fulcro di una stramberia indicibile e muta che qui trova espressione.
La Dimensione Soprannaturale e Magica della Pala
Gli artefatti creati da G. potrebbero rappresentare l'esito della ricerca di una via d'uscita dal mondo reale, in una sorta di irrealismo magico-fantastico per sottrarsi e prendere le distanze da un mondo irriverente e indecifrabile. In questa prospettiva, costruire un mondo fantastico e per questo fittiziamente reale è un'operazione capace di normalizzare le stramberie e quanto di bizzarro abita la mente. Tipicamente, i bambini ricorrono a questo espediente immaginativo mettendo in forma attraverso il gioco le proprie fantasie, trasformando così un oggetto insignificante in un potentissimo veicolo spaziale diretto chissà dove, oppure in un'arma carica di tutta l'aggressività che non vede l'ora di prendere forma.
Fare finta consente, insomma, di sperimentarsi, e sperimentandosi si impara a modellare le proprie prospettive accordandole con le variazioni emotive. In questo processo, i modi di sentire sono armonizzati con gli strumenti espressivi, ovvero il somatico è accordato allo psichico, fino a quando il percorso ci porta a sentire cosa proviamo, a comprenderlo ad un livello astratto che può essere ripreso e ripensato, fino a percorrere la strada inversa.
Nell'esplorazione dei molteplici strati interpretativi, delle "versioni" dell'artefatto nelle sue multiformi rappresentazioni, si cerca di svelare, dietro le fattezze di una pala o di uno strano bastone, l'anima, ovvero l'identità non solo di un uomo, ma anche di tutto un mondo, di una cultura, di una storia che di quell'uomo rappresentano le propaggini spazio-temporali. Introdursi in questo affascinante viaggio significa scoprire un punto di vista nuovo sulla storia, seguendo lo sviluppo di un'estetica che, legando all'evidenza dell'espressione artistica i nostri sensi, ci mostra un itinerario umano ed esistenziale di assoluta originalità.
Le Cicatrici: Segni di Unicità e Forza
Le cicatrici, sia fisiche che emotive, sono segni indelebili che raccontano storie di resilienza e trasformazione. Il progetto "SEGNI PARTICOLARI: IO, Le cicatrici che (non) si vedono" esplora proprio questo tema, mettendo in luce come la pelle, la cicatrizzazione e persino il make-up possano essere utilizzati per valorizzare la propria unicità.
L'arte giapponese del Kintsugi, che prevede la riparazione di oggetti rotti con metalli preziosi come l'oro, incarna perfettamente questo concetto. Le crepe visibili vengono ornate, trasformando le fratture in elementi di bellezza e preziosità, rendendo l'oggetto più unico e prezioso di quanto non lo fosse in origine. Questa filosofia suggerisce che le cicatrici, come le crepe su un vaso riparato, le rughe o le ferite fisiche e dell'anima, non dovrebbero essere nascoste, ma valorizzate.
La cultura occidentale, spesso, tende a considerare la ferita come qualcosa da cancellare il prima possibile. Tuttavia, come afferma Italo Calvino, "tutti abbiamo una ferita segreta per riscattare la quale combattiamo". Le cicatrici possono diventare simboli di forza e coraggio, testimoniando ciò che si è dovuto sopportare e affrontare.
Gesù Risorto, mostrando ai discepoli le ferite della croce, offre un potente esempio di come i segni della sofferenza possano essere portati con dignità. Queste ferite non sono segni di debolezza, ma di amore vissuto e di vittoria sulla morte. Le cicatrici diventano, in questa luce, espressioni di guarigione, testimonianze che, attraverso le avversità, si è avuto la forza di vincere.
Il sociologo David Le Breton, nel suo saggio "Cicatrices", sostiene che le cicatrici partecipano alla geografia singolare della pelle, rappresentando "parole di una storia intima scritta nella carne". Esse possono essere pubbliche o private, accettate o nascoste, a seconda della loro origine e del significato che assumono per l'individuo. Mentre alcune cicatrici, come quelle da cadute infantili o vaccinazioni, sono spesso mostrate con disinvoltura, altre, derivanti da aggressioni o esperienze negative, rimangono celate.
Nelle società tradizionali, marchi e tatuaggi accompagnavano i riti di passaggio, simboleggiando l'inclusione in un gruppo. Nelle società occidentali, invece, le cicatrici sono state talvolta associate a stigmate, utilizzate per identificare criminali o emarginati. Tuttavia, la tendenza attuale è quella di una maggiore accettazione e valorizzazione della propria pelle e delle sue imperfezioni.
La pelle, in una società in cui l'apparenza è sovrana, è diventata uno specchio sociale. La creazione di una "geografia cutanea" personale permette di distinguersi e di affermare la propria identità. Le rughe, come le cicatrici, registrano lo scorrere del tempo e le esperienze vissute, diventando firme della nostra vita. Come disse Anna Magnani, "Lasciami tutte le rughe, c'ho messo una vita a farmele".
In conclusione, le "stelle del cielo con cicatrici" ci invitano a considerare le ferite non come difetti da nascondere, ma come segni di un percorso, di una storia, di una trasformazione. Esse ci rendono unici, testimoni della nostra capacità di affrontare le avversità e di rinascere, più forti e consapevoli.